Poetry de Maud Le Pladec

La session 2012 du Festival Hors Saison d’Arcadi est construite autour des relations à la musique. Une journée à La Ferme du Buisson, l’occasion de revoir ou de découvrir les pièces de créateurs émergents. Quelques surprises, plus ou moins bonnes et une confirmation : Poetry de Maud Le Pladec.

Poetry est le second volet d’un diptyque attaché à l’exploration de la zone de contact entre la danse la musique suite à la découverte des recherches du compositeur italien Fausto Romitelli, mélange explosif de musique savante, de rock fulgurant et de montées d’acide électroniques. Professor peut sans doute être considérée comme une pièce narrative qui s’essaie à traduire l’ensemble de la partition par le geste. D’une très belle qualité formelle, Poetry serait plutôt une abstraction. Elle décompose une autre pièce de Fausto Romitell – Trash TV Trance – afin d’en extraire rythme et pulsations. Maud Le Pladec synthétise la précision de son analyse musicale dans une pièce trépidante et réjouissante.
Au centre du plateau, Tom Pauwels poursuit la partition initiale, l’étire, la met en boucle. Après l’étrange et inquiétant professeur, il incarne le prête d’un mystérieux rituel rock. Sa guitare électrique transmet aux corps de Maud Le Pladec et Julien Gallée-Ferré un formidable courant alternatif, en continu. Les deux danseurs apparaissent comme les pratiquants de ce culte inconnu.

Activés par les pulsations, ils ne cessent de battre le rythme. Ils l’incarnent grâce à des motifs gestuels eux aussi mis en boucles, pris dans un système vibratoire sans faille qui mène à l’éblouissement. La répétition inexorable agit les danseurs prisonniers d’un maillage de vibration qui les dépasse et qu’ils ont contribué à créer. En parallèle, en série ou hors-circuit, continuellement sous tension, leurs gestes poursuivent un fréquence commune.

Entrelacs entre les différents flux, Poetry parvient à faire coïncider méthodiquement sa forme et son propos. Les corps deviennent particules en mouvement perpétuel, ils s’attirent et se repoussent, parties d’un même tout.

D’oscillation en oscillations, la fréquence enfle et progresse à travers l’espace. Le flux de photons orchestré par Sylvie Mélis joue en surimpression, accompagne l’inexorable montée en puissance. Images, mouvements et sons entrent en résonance jusqu’à saturation : le son se réduit à un grésillement, le mouvement s’épuise et le spectateur est éblouit par une lumière blanche, totale.

Ouverture du Festival Artdanthé : la Pudeur des icebergs de Daniel Léveillé.

Le Festival Artdanthé a ouvert son focus sur le Québec : J’entends frapper … [Ma gang de Montréal] avec une pièce de Daniel Léveillé emplie d’élans et de chutes : La pudeur des icebergs, deuxième partie d’une trilogie construite autour de corps nus qui disent les individus au-delà du dévoilement de leur anatomie : Amour, acide et noix (2001), La pudeur des icebergs (2004) et Crépuscule des océans (2007).

Une fois encore, le Festival Artdanthé grâce à des choix de programmation tout à la fois larges et précis, permet à ses spectateurs de découvrir un artiste qui pose question. Que fait-on lorsqu’on propose des corps nus sur un plateau ? Qu’est-ce qui est dévoilé ou demeure dissimulé ?

Dans cette pièce construite sur une utilisation presque exagérée du poids, cinq hommes et une femme exécutent une partition très technique, entièrement baignés par la lumière-texture très blanche de Marc Parent et les 24 Préludes de Chopin en sourdine, à demi effacés. La puissance physique exigée par l’enchaînement des multiples portés, des grands sauts parfaitement amortis et de leur répétition se confronte à la neutralité qui émane de la peau nue et du son étouffé.

L’espace scénique vide, la lumière blanche, la répétition purement mathématique des trios qui se font et se défont tandis que ceux qui ne dansent pas tiennent l’immobilité pourraient construire une pièce froide, presque mortifère. L’épuisement du corps entièrement exposé, la mise en difficulté de ces danseurs virtuoses n’a pourtant rien de tragique. Dans cette méthodique mise à nue des capacités et des fragilités de chacun apparaît une poétique de soi et de l’autre, un partage, la délicatesse de certains gestes.

Il y a le plaisir particulier à voir le corps humain dans l’action, fort de sa structure, plein de détente et de muscles. Une curiosité pour le choix de traiter hommes et femme sans distinction et la façon de faire apparaître l’imperfection dans une pièce qui aurait pu être une sèche démonstration. Dans l’espace sans artifices, les dizaines de trios installés multiplient les possibilités de rencontres.

Des ses fragments, de ce mélange entre puissance, maîtrise et imperfection subsiste l’influence d’un don sans prétention. Mettre en scène le corps nu revient alors à simplement donner à voir ce qui toujours échappe.

David Wampach : Sacre, Battement et Batterie – Nosfell et Clémence Gaillard, Le hasard à jamais s’exile.

David Wampach présente au Festival d’Artdanthé de ses créations – Sacre, Battement et Batterie – ainsi qu’un duo entre Nosfell et Clémence Gaillard, Le hasard à jamais s’exile. Un parcours offert, à travers quatre années de créations.

 La soirée s’ouvre avec Sacre. En parallèle de Cassette, une relecture de Casse-Noisette qui débordait de toute part pour souligner la joie du ballet, David Wampach s’empare de l’œuvre de Stravinsky , choisit d’en extraire l’essence et compose un parfum ultra concentré. David Wampach et Tamar Shelef partage le plateau, son sol et ses murs. Ils donnent à voir un état d’enivrement brut, fait de respirations haletantes, d’essoufflements, de râles. Occupés à visiter les différentes surfaces, ils n’hésitent pas déplacer les appuis communément utilisés et à pousser l’ivresse jusqu’à ses retranchements, à mettre en tensions les rapports d’espace. Lorsqu’ils dévorent un pâte verte indéterminée et transperce le totem dressé devant nous, ils amènent la pièce tout près des souhaits de Stravinsky et de sa vision « d’un grand rite sacral païen », sans qu’il soit besoin de sacrifier une jeune fille.

Après la recherche formelle et essentielle de Sacre, les spectateurs sont conduits devant Battement, une pièce pour trois danseurs – Aniol Busquets, Clémence Gaillard et Valeria Giuga – initiée pendant le SKITE 2008 de Jean-Marc Adolphe. Pendant 25 minutes, les trois interprètes mettent en place une variation drôle et très écrite autour du mouvement classique du « grand battement », tissant entre eux un lien tout à la fois évident et instable. Vient ensuite un duo entre David Wampach et le batteur Jérôme Renault, membre – entre autres choses – du Welter Quartet. Chacun au centre d’un carré dont ils échappent parfois, chacun vêtu d’un t-shirt de mousse à raser, les deux protagonistes sont délimités mais pas enfermés, déterminé sans être sommé de se définir. Le battement des membres accueillent les percussions tandis qu’elles semblent entrer en vibration avec le flux développée par le corps du danseur. Ce soir là, la rencontre était au rendez-vous et la décharge énergétique équilibrée et partagée. Une collaboration initiée par le festival Artdanthé entre le musicien-performeur Nosfell et le chorégraphe ferme la soirée. Clémence Gaillard et Nosfell s’y entremêlent une vingtaine de minutes. Nous les découvrons au sol dans les lumières de Julien Bony. Leurs longs membres et leurs imposantes chevelures factices les lient l’un tout contre l’autre, annulant toute représentation genrée du corps dans un dialogue qui glisse lentement des corps jusqu’à la voix, convoquant au passage la vision d’êtres humains hybrides et intimement attachés.

 Il faut noter une certaine audace à exposer plusieurs de ses créations dans une même soirée, laisser apparaître ses motifs, ses obsessions, ses redites ou ses contradictions. A Vanves, David Wampach a relevé le défi et donné à voir le sillon qu’il creuse pièce après pièce, toujours attentif à l’entre-deux des interprètes, du plateau et de la salle, de la dérision et du sérieux. A suivre…

Mon amour – le Don Juan de Thomas Ferrand

Dans le Festival Étrange Cargo à la Ménagerie de Verre, Thomas Ferrand présente Mon amour, pièce à laquelle il confie la difficile tâche de dire «  ce merdier infernal que représente le désir » et de construire une tentative d’épuisement de la parole.

 Loin, ailleurs, avec Mon amour, Thomas Ferrand est fidèle à ses déclaration d’intention. Une démarche qui se constitue en allant voir ailleurs s’il y est et dans laquelle il revendique ne pas avoir de ligne de conduite esthétique. L’année dernière, l’Extase de Sainte Machine, offrait un homme immobile qui finissait par pleurer tandis qu’une femme effectuait la moitié d’un tour imperceptible, un sourire de plus en plus grinçant figé sur le visage. L’inconfort du spectateur mais aussi sa pleine conscience du spectacle était alors en jeu. Mon amour se situe dans un autre des lieux possibles du théâtre. Il s’agit d’une étude du texte du Dom Juan de Molière à travers sa mémorisation totale par le comédien Laurent Frattale. En malmenant le texte, en brouillant sa logique narrative, les deux interprètes parviennent à en extraire l’essence vitale : le désir prédateur de Dom Juan ne serait qu’une fuite éperdue causée par l’irrémédiable fin de l’existence.

Les limites du blanc sous-sol de la Ménagerie sont déformées par la scénographie de Salladhyn Khatir -que les fidèles à Claude Régy connaissent certainement- plafond strié de bandes oranges flottantes, sol fleuri, lumière fluctuantes. Lorsque le spectateur entre dans la salle, Laurent Frattale l’attend, baigné par les infras basses. Il est rejoint par Virginie Vaillant et l’on saisit l’importance du geste dans l’écriture de la pièce. Ils effectuent une danse de prise de pouvoir de Dom Juan sur la belle Charlotte. L’enchaînement de postures se trouve aussi malmené que le texte, la comédienne s’approprie lentement des parts entières des tirades de Dom Juan, en commençant par « je vous aime »tandis qu’il peut dire la sienne. Après avoir été manipulée, elle se manipule. Elle reprend même en la moquant le passage de l’éloge de l’hypocrisie, livre en flammes à la main. Les rôles se mêlent dans le rythme enlevé des reprises et inversions.

Mon amour se joue du motif de répétition du texte et du geste. Ce faisant, Thomas Ferrand n’épuise pas le langage, ne l’assèche pas mais le rend à ses multiples dimensions : il est plus que la parole, échappe au locuteur, est à la fois son articulé et mouvement, se répercute dans l’espace. Ainsi considéré, le langage est poème et cela est toujours bon à dire.

Entretien avec Yves-Noël Genod – Ménagerie de Verre – 7 mars 2011

Après je peux/oui et la Mort d’Yvan Ilitch, Yves-Noël Genod présente sa dernière collection, Chic by accident dans l’Étrange Cargo de la Ménagerie de Verre. Il revient sur son travail de dispariteur dans cette pièce pour un groupe d’acteurs et leur effacement.

Ma-J.V- Que conservez-vous précieusement de votre formation d’interprète lorsque vous mettez en scène ?

Rien et tout. Je comprends les acteurs. Ça a été longtemps la seule qualité que je me reconnaissais. Depuis quelque temps, je suis devenu plus prétentieux et les acteurs sont devenus plus sauvages.

Ma-J.V- De cette pièce, vous dites qu’elle est cousue sur mesure, qu’elle s’enroule autour des comédiens : quelques mots sur sa genèse ?

La pièce s’est construite à partir des auditions. La salle de la Ménagerie de Verre s’est libérée par hasard quelques jours en décembre 2011, j’ai décidé de faire des auditions parce que j’adore ça. J’ai rencontré très vite Charles Zevaco et Wagner Schwartz. Ce sont eux qui ont donné le ton de la collection. Je me suis référé ensuite à ces premiers jours, en particulier pour le déshabillé obligatoire.

 Ma-J.V- Qu’avez-vous voulu traiter une fois ensemble ?

Le vivant. Ça aussi, ça a été clair dès le début – voyez comme je suis devenu prétentieux. Plus précisément, je venais de proposer un diptyque sur la vie, pratique et théorie, au Théâtre de la Cité internationale. Un volet pratique, très joué, par une troupe comme une famille d’acteurs et un volet théorique qui existe dans la disparition de cette troupe : aucun acteur, uniquement un son & lumière.

Pour la Ménagerie que j’étais vraiment heureux de retrouver – ce laboratoire, un des meilleurs du monde- il fallait aller plus loin, travailler avec un groupe important d’acteurs et avec leur disparition en simultané.

 Je me consacre à la loi merveilleuse de la cause et de l’effet. En fait, à la loi merveilleuse de la simultanéité de la cause et de l’effet, à l’enseignement de la fleur de lotus qui est à la fois la fleur et les fruits. Une décision profonde est équivalente à un résultat immédiat.

Ma -J.V -Comment rencontrez-vous / choisissez-vous les acteurs avec lesquels vous travaillez ?

Par désir. Philippe Gladieux – éclairagiste de la pièce – a dit tout à l’heure : « Quand je me mets à tomber amoureux de tous les gens qui participent à un travail, je sais qu’il est réussi. ». C’est vrai.

Ma-J.V -Que dire des errances des acteurs sur le plateau ? des rencontres à peine dites qui adviennent ?

Tant qu’on voit des errances, ce n’est pas encore là. Nous visons la plénitude sinon rien. Voyez la prétention. Georges Bataille a donné une image pour le concept de souveraineté qu’il a inventé : celle de la vache dans le pré. Je ne crois pas à l’errance.

Ma-J.V -Les noirs comme des tombés de rideau derrière lesquels rien ne s’arrête accentuent une durée continue et fragmentée. La lumière accompagne, souligne, inclut… Qu’est-ce qui vous a amené à travailler avec Philippe Gladieux ?

Un miracle. Une rencontre. Si ce mot a un sens. Il est venu vers moi au théâtre de la Bastille et il m’a dit : « Voilà, je suis disponible, j’aimerais bien, peut-être, te proposer des choses. ». Je n’avais pas d’argent à lui proposer et je ne cherchais personne, lui savait tout ça. Il a été là, peu à peu, d’abord sa gentillesse s’est imposée puis, ensuite, bien sûr, son immense talent.

Ma-J.V -Comment s’écrivent les parcours dans l’espace ?

Par oubli et mémoire.

Ma-J.V -Le dépôt des différentes « apparitions » à l’intérieur d’une continuité palpable plonge dans une attention à la fois intense et flottante : quelle place accordez-vous au témoin « spectateur » ?

Tout se passe en lui, dans son noir intérieur. C’est toute l’astuce. Arriver à déclencher en lui la production d’images.

Ma-J.V -Vous évoquiez l’impossibilité de répéter le vivant qui advient lors du jeu des acteurs. Qu’est-ce qui entraîne à recommencer tout de même ?

Ce paradoxe : le théâtre.

Ma-J. V  – Que nous veut ce maquereau ?

Ah, ça… Le poisson… Des livres entiers, immémoriaux… Botho Strauss parle dans Grand et Petit de la pomme qui est « déjà plus qu’une chose, presque un symbole ».

 Ma-J. V – Un matelot apprend-il à voler ?

Si quelqu’un le voit…

Ma-J.V -Jeanne Balibar est-elle de ce monde ?

Pas complètement. François Truffaut disait de Fanny Ardant : « Elle vient d’un pays qui n’existe pas. » C’est le plus beau compliment qu’on puisse faire à une actrice.

Ma-J. V – Peut-on vivre et mourir, nu et sandales dorées ?

Absolument.

Vincent Dupont – Jachères improvisations, état de perceptions aiguiséés.

Le festival Étrange Cargo présente Jachères Improvisations, dix ans après sa création à la Ménagerie de Verre. Avec ce poème de corps et d’objets, Vincent Dupont entrelace distance et intime avec une finesse rare.

Jachères Improvisations est une pièce qui fait vaciller le réel par le biais d’un état de perception aiguisées. Le mur de fond est ouvert par un rectangle qui fait écran. Dans l’obscurité se détache l’Image. Un long plan séquence qui s’ouvre sur une immobilité très proche de l’univers d’Edward Hopper. La confusion entre vidéo et présence physique réelle joue un instant. Viennent ensuite des mouvements très ralentis, des postures qui ne cessent de ne pas rapprocher les deux êtres prisonniers de ce bel écrin, des meubles années 50 et de la moquette que l’on imagine épaisse. Leur enfermement, les casques sur les oreilles des spectateurs, la qualité hors norme de l’éclairage conçu par Yves Godin – des ombres fantastiques, des disparitions, une explosion de rouge comme une éclosion, les reflets projetés des interprètes – tout concourt à les maintenir en suspend, dans un temps étiré et un espace infini. Chaque tableau a sa propre profondeur de champ, ses propres reliefs. Au centre de cet espace, un matelas noir, deux places, reste vide le temps que dure la partition, les improvisations. Un objet qui semble matérialiser la béance, la blessure impossible à suturer entre l’homme et la femme derrière la vitre.

Dans le creux de l’oreille parviennent des murmures, des mélopées, des chants qui semblent chamaniques. Parfois un cri. Vincent Dupont modèle en temps réel sa voix qui atteint nos tympans. La distance, les filtres et pourtant, l’intime. Des cloches, des appels, quelques souffles. A la lumière tremblée ou claquante se mêlent des percussions, des sons électroniques, des sons synthétisés. Thierry Balasse compose une bande son électro-acoustique qui, ajoutée à la voix multiple du concepteur, constitue la troisième dimension de la pièce.

Tout d’abord, l’Image. Ensuite le mouvement, les vibrations sonores et lumineuses. Enfin, la parole. Parce que Myriam Lebreton et Éric Martin ne sont pas sous verre. Ils échappent à l’écran et sont remplacés par des traces vidéos. On se dit alors que la voix a été mise hors de son lieu d’origine, hors le corps jusqu’à présent. Les comédiens étaient muets, mués en hologrammes. La technologie, le mixage en direct, le modulateur de voix renforce au contraire la proximité charnelle avec Vincent Dupont. Éloignement – promiscuité, les frontières floutées disent une continuité étonnante. Les interprètes quittent leur boîte et nous offrent les mots de Christophe Trakos. Donne, une prière à je et à tu, une déclaration d’amour et de solitude, une splendeur.

Les Jachères de Vincent Dupont et ses complices ne sont pas de celles qui insistent sur le repos. Elles sont pleines, pleines d’on-ne-sait-quoi. Qui ne parle pas tout à fait, ne bouge pas tout à fait. Quelque chose qui croît dans l’espace dégagé. Un présent inattendu. Un trouble.

Michel Schweizer – Fauves

Michel Schweizer prend le temps de mettre ses fauves en liberté. Une non-pièce réjouissante et émouvante, une expérience dont le résultat dépend de la capacité de chacun à accueillir l’autre.

Inclassable, Michel Schweizer annonce la couleur lorsqu’il affirme que « l’art vivant vit mieux dans les bordels que dans les musées ». Il n’est pas chorégraphe, apprécie le luxe que lui apporte son activité artistique et s’en défie. Ironique sans doute, tendre, particulièrement attentif. Metteur en scène au sens littéral s’il y en avait un, Michel Schweizer a recruté dix jeunes gens parmi les deux cents qu’il a rencontrés en 2010 et met sur le plateau ces apprentis chanteurs ou danseurs. Il leur prend la main et les expose afin de donner à voir leur verticalité conquérante. Cet homme croit que le théâtre demeure un lieu dans lequel il est encore possible de reconnaître le monde des autres. Le lieu du spectacle est une hétérotopie qui permet au regard de se soustraire au flux quotidien, de s’ouvrir et d’accueillir la proposition. Nous voilà face à l’adolescence, tenus d’observer ce que nous étions et de constater ce que nous sommes. La justesse est là. Sur le plateau, dans une partition au plus près du réel, les adolescents parlent d’eux, posent des questions, chantent et dansent. Évidemment, les fauves sont fragiles mais leur force n’est pas dissimulée.

Accompagnés par deux grands aînés – Michel Schweizer et Gianfranco Poddighe – la communauté créée par l’artiste montre ce que notre société voudrait effacer. Une pureté en marche, une curiosité vivante, la difficulté à transmettre l’expérience accumulée mais aussi la possibilité de le faire. Ces individus en marche ne se résument pas à des jeunes adultes, plus beaux, plus adaptés. Autre chose se joue ici comme dans le Gardénia d’Alain Platel. Le parallèle peut sembler étonnant mais la rencontre est vibrante dans les deux pièces. Simplement mis en jeu, les vivants existent dans le spectacle vivant et face à cet élan, nous sommes émus. Les individus ainsi éclairés sont hors des catégories admises, ils les débordent ― ni jeunes ni âgés, ni garçons ni filles, ni gais ni tristes.

La jeunesse porte en elle-même les germes de la crise entre un monde déjà constitué et un monde à inventer. La jeunesse fascine tandis que les jeunes font peur. Cette peur entraîne une volonté de contrôle qui passe par la mise à distance, le mépris, la dérision. Une discrète tentative de soumission de cette terrible puissance créative déguise la jeunesse en âge idéal, à combler d’avoirs. Hannah Arendt écrit dans La Crise de la culture que « toute génération montante est potentiellement révolutionnaire ». Fauves propose un espace qui laisse apparaître cette génération montante. Michel Schweizer nous engage à prendre conscience de ces corps heureux en devenir qui se construisent ici et maintenant.

Toujours enclin à mêler art, politique et économie, ce « présentateur » comme il aime se nommer, isole un instant ce groupe-échantillon et le protège d’une société prête à travailler à sa perte afin de neutraliser sa ferveur. Les fauves sont un instant détachés de l’idéologie marchande qui dévore la jeunesse et nous pouvons les savoir là.

― Conception, scénographie et direction : Michel Schweizer – la coma
― Avec : Robin Barde, Elsa Boyaval, Pierre Carpentey, Clément Chebli, Aurélien Collewet, Pauline Corvellec, Zahra Hadi, Lucie Juaneda, Elisa Miffurc, Davy Monteiro, Gianfranco Poddighe, Michel Schweizer
― Conception, scénographie et direction : Michel Schweizer
― Création lumière : Yves Godin
― Coach vocal : Dalila Khatir
― Assistante artistique : Cécile Broqua
― Concepteur sonore : Nicolas Barillot
― Régisseur général : Marc-Emmanuel Mouton
― Arrangements musicaux : Gilles-Anthonie Thuillier
― Design graphique : Franck Tallon
― Photographie : Ludovic Alussi
― Jury des auditions au Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine et au Théâtre national de Chaillot : Michel Schweizer, Herman Diephuis, Dalila Khatir et Gilles-Anthonie Thuillier
― Textes : Bruce Bégout et Vincent Labaume

ParisArt

Cecilia Bengolea & François Chaignaud – Castor et Pollux

Avec Castor&Pollux, les très gémellaires Cecilia Bengolea et François Chaignaud poursuivent l’exploration des transformations mentales et plastiques qu’engendrent les contraintes imposées au corps. Et tentent d’entraîner le public à leur suite.

Après Pâquerettes, Sylphides ou même, d’une certaine manière, la reprise des Danses libres de Malkovsky, Cecilia Bengolea et François Chaignaud poursuivent leurs recherches de contextes appelés à mettre en forme le mouvement, le transformer ou le déformer. Si Pâquerettes mettait en lumière les modifications par la pénétration et les Danses libres la transformation par l’emprunt d’un corps dansant passé, Castor&Pollux est le parfait pendant des Sylphides. Alors que Sylphides laissait les danseurs au bord du vide promis par l’immobilité et la mise au ralenti des fonctions vitales en les enfermant dans des chrysalides de latex, Castor&Pollux se joue d’un vide différent.

Lorsque les spectateurs entrent dans la salle du théâtre de Gennevilliers, ils sont conduits sur scène, invités à s’allonger les uns tout près des autres. De part et d’autre de ces corps étendus, deux couples de manipulateurs, prêtres d’un rituel imprécis, hindouiste, peut-être. Ce sont eux qui psalmodient les mélodies attribuées à Euripide, partitions datées du quatrième siècle avant Jésus Christ. Ces manipulateurs de marionnettes, esclaves de leur statut, apparaissent comme les maîtres de la virtuosité technique de Castor&Pollux. Fascinants de précision, ils éclipsent parfois les danseurs tandis que la beauté de la structure révélée surpasse la chorégraphie qui laisse progressivement place à une lassitude, due sans doute à un manque d’écriture mais aussi de maîtrise de la danse en vol, pratique dépassant de beaucoup la simple trouvaille scénographique.

A plus de deux mètres du sol, les corps peints et masqués forme un œuf, un être-boule, un androgyne parfait. Le choix de cette histoire d’amour fraternel, d’un amour capable de transgresser la frontière infranchissable de la mort sonne comme un manifeste, une réponse aux interrogations quant à la nature de la collaboration des deux artistes. L’amour unit jusqu’à la fusion. La mimésis entre deux êtres appartenant à deux genres habituellement différenciés renforce cette affirmation. L’alliance va au-delà de l’amusement ou de la provocation. Organiquement liés, ils donnent à voir les exercices issus de cette évidence. L’unique ligne de séparation des personnages interprétés par Cecilia Bengolea et François Chaignaud est soulignée par leurs attaches. Elle est entravée, prise en plusieurs points tandis qu’il garde la liberté de ses membres, simplement retenu par un baudrier — Castor maintenu en Olympe par sa condition divine tandis que Pollux peut tomber dans la mort.

L’ouverture de la pièce, lorsque les deux êtres naissent par la séparation, pourrait faire œuvre à elle seule. Les membres se démêlent avec d’infinies précautions et laissent sourdre la nécessité vitale de la rupture, le manque d’appuis remplacés par des soutiens à activer est délicatement dévoilé, le vertige construit par la scénographie d’un rapport bousculé, basculé sur le dos pour être exacte, est efficient. Narrative, la dramaturgie de Castor&Pollux suit pas à pas le déroulement du mythe. Les spectateurs voient alors les grandes étapes du récit spartiate, l’histoire de deux frères à l’ascendance divine inégale, Pollux frère d’Hélène et Castor frère de Clytemnestre, tous enfants de Léda. Après la beauté étrange de la scène de la naissance comme extirpation de l’autre, les tableaux se succèdent. Guerriers redoutés? Les acrobates miment les combats et les cris un long moment dans une agitation carnavalesque que seule l’inquiétude née d’un travail minutieux d’éclairage sauve de l’anodin. La blessure mortelle de Castor? Nouvelle image. La prière de Pollux afin de partager le sort mortel de son frère? Puisque les dieux leur permirent de séjourner alternativement sur l’Olympe et aux Enfers, les allers-retours débutent entre hauteurs devenues coulisses et la proximité à quelques centimètres des spectateurs soumis à une avant-scène hors limite. Enfin, les corps sont réunis dans la constellation des Gémeaux et la possibilité qu’ont obtenu les deux frères de descendre auprès des hommes respectée par un final très délicat, orchestré par les prêtres-manipulateurs, serviteurs de scène indispensables et anonymes.

Par le choix, sous-titre de la pièce, d’allonger les spectateurs, Cecilia Bengolea et François Chaignaud les invitent à partager une expérience, pas seulement à y assister. Pourtant une ambiguïté demeure quant à la place qu’ils occupent sur scène. Sont-ils en Enfers, condamnés à l’immobilité par la proximité des corps, privés de leur libre-arbitre par la position du crâne qui contraint le regard? Soumis au poids écrasant du vide illusoire qui s’ouvre au-dessus d’eux?
Ou bien, associé aux prêtres, forment-ils l’humanité impuissante, contrainte de subir et d’observer les forces supérieures qui s’agitent au-dessus? Ou l’assemblée des Lotophages,  peuple au désir unique de sommeil imaginé par Homère?

En bousculant la limite salle-scène, il se pourrait que Cecilia Bengolea et François Chaignaud la renforcent de manière radicale. L’expérience est concluante car comme le disait François Chaignaud lors de la présentation de saison au théâtre, la posture entraîne des changements mentaux, des changements de perception. Difficile pourtant de savoir quelle posture politique est défendue avec ces changements de perceptions, difficile de saisir quels contours esthétiques sont dessinés ici. Castor&Pollux demeure une pièce à voir, pour la beauté de sa scène d’ouverture et l’honnêteté pure de ses interprètes.

ParisArt

META, une performance du désastre.

Dans une tannerie désaffectée – la plus importante des Balkans au 19ème siècle – ODC joue à la fin du monde cinq soirs par semaines pendant près de deux mois. Les spectateurs sont entraînés à travers ce bâtiment impressionnant, hanté par la mémoire des travailleurs, avant d’assister à un projet artistique et collectif qui tourne court.

META a été créé dans le lieu unique de cette tannerie abandonnée selon un principe de recherches préalables, d’improvisations et de re-montage. L’atmosphère du lieu tout comme les événements politiques qui secouent la Grèce et l’Union européenne imprègnent profondément la pièce. Ici, les questions économiques sont abordées sans que soient laissées de côté la question de la perte de sens, de sensation d’appartenance à un monde déceptif pour la sauvegarde duquel il est demandé à chacun de souffrir un peu, de payer en espèce ou de sa personne, de penser. A côté de comédiens reconnus, la distribution présente un groupe de volontaires comme des concitoyens athéniens, ni plus, ni moins.

Assis dans l’entrée, les spectateurs sont pris en charge par deux hôtesses dont la danse souriante devient sensuelle puis épileptique. Au micro, Electra Tsakalia égraine les mots. Métamorphoses, métabolismes, métallurgiste, métalangage, Metallica – une litanie de meta ouvre la pièce qui interroge la notion d’après : qu’est-ce qui apparaît après la destruction, après la crise, après la fin du monde ? L’alarme retentit, les filles devenues folles sont enfermées, les spectateurs sont accompagnés vers l’extérieur.

Vient alors le temps d’un discours, sur une dalle de béton, à propos des fantasmagories, ces projections qui eurent un succès sans précédent à l’époque des Lumières. Littéralement, il s’agit de l’art de faire parler les fantômes qu’il est possible d’étendre à l’art de faire parler les images, de mettre en mouvement ce qui demeure immobile. Le public est alors conduit dans le sous-sols et le portail métallique se ferme. Très faiblement éclairés ou désignés par un porteur de lampe, des corps gisent sur le sol et sont méticuleusement arrosés. Le son de l’eau emplit d’ailleurs la pièce, partie d’une bande son omniprésente, structurelle dès le premier instant. Engagé à parcourir un corridor sombre, le public passe entre deux vitrines de mannequins étrangement réunis puis près de corps en bocaux de plexiglas ou d’une pile de membres se défaisant lentement.

La fantasmagorie prend alors corps dans un dispositif fascinant : lumière – scénographie – chorégraphie – musique – voix. Au milieu de colonnes de béton, les pieds dans l’eau qui ne cesse de couler du plafond, faiblement éclairées ; au milieu des reflets et des cercles concentriques ; les pieds dans l’eau sombre que l’on imagine glacée ; trois femmes évoluent accompagnées par le voix d’une quatrième, dressée près des musiciens. Visage dissimulés, elles prennent place, doublures de personnages tarkovskiens. Le silence remplace le violon électrifié, l’eau seule fait encore bruit. Des pâles d’hélicoptère se font entendre, la danse se fait violences, chutes. Par instant le monde entier semble avoir disparu. Le son s’adoucit, monte dans les aigus et entonne une mélodie lyrique. Les femmes se mêlent et s’entraînent, se traînent pour accéder au monde supérieur, sur un lent decrescendo.

Lorsque le public quitte la salle des colonnes, il remarque le portail ouverte et accède à son tour au monde du dessus. Plusieurs tableaux vont alors se succéder, prises dans un tournage fictif qui, contrairement à La Nuit américaine de Truffaut montre les misères bien plus que les splendeurs d’une équipes de tournage. Sous les indications d’un réalisateur, rôle repris à la fin du premier mois par la metteuse en scène elle-même, Elli Papakonstantinou, les acteurs enchaînent les scènes, très référencées. Religieuses : la Cène, la crucifixion, la procession ; artistiques : la descente du Danube sur une barge de la statue de Lénine déboulonnée dans Le Regard d’Ulysse de Théo Angelopoulos ou Le Radeau de la Méduse de Géricault ; médiatique : image du terroriste au gilet empli de dynamite ; politique : scène de table ronde ou de manifestation ; populaire : Monney de Abba repris en grec ; symbolique : créatures chimériques qui ferment la pièce. Les références sont les fantômes de cet après improbable.

Difficile de dire tout ce qui emplit la salle. De l’humour, de l’hystérie, de la poésie, de la colère, du cynisme et de l’ironie. De belles compositions visuelles. Des comédiens entiers et délicats dont on ne cesse de percevoir l’engagement physique ou intellectuel dans le projet, avec une mention spéciale pour Valia Papachristou. Une bande-son qui réussit le tour de force d’être à la fois le squelette et la peau de META. Des corps tenus et orientés sur la durée – deux heures.

Peut-être peut-on regretter que la pièce se perde parfois dans un bavardage lassant. Sans doute peut-on préférer les projets aux lignes plus claires. Toutefois la force de pièce trouve sans doute dans cette base désordonnée, miroir d’une écriture collective et en mouvement, un appui solide, un appel à ne pas ronronner à l’intérieur d’une performance figée.

L’abandon des comédiens à eux-même, brutalement sans figurants, sans réalisateur, sans production ainsi que la tentative de rapprochement avec le public résume simplement le projet, qui ne cesse de se remettre en cause, au fil des épisodes de la politique grecque, au long des fluctuations de l’espérance. Confiant la musique, pensée comme structure mentale et sociétale, à Lambros Pigounis et la chorégraphie de META à la londonienne française Pauline Huguet, le collectif ODC prend le risque de s’inscrire dans l’actualité pour une pièce évolutive et incisive qui ne ménage pas le Théâtre et brutalise son public rangé.

Le collectif ODC fondé par Elli Papakonstantinou est composé de musiciens, de vidéastes, de programmeurs, de plasticiens, de danseurs et d’acteurs venus de Grande-Bretagne, de Grèce, de France, d’Allemagne et d’ailleurs. Connu pour son travail sur Homère, l’ensemble ODC a plus récemment mis en espace Viciousness in the kitchen d’après Three Voices de Sylvia Plath.

Danzine

Joris Lacoste : Le vrai spectacle s’est absenté.

Le Théâtre de Gennevilliers accueille la dernière création de Joris Lacoste que certains auront découvert au Printemps de Toulouse. Il est aisé d’imaginer que l’hypnose fascine l’homme de l’Encyclopédie de la parole, un collectionneur de phrasés qui rend aux mots leur caractère incantatoire. Parole hypnotique, parole thaumaturge ? Le Vrai spectacle repose sur la croyance en une parole capable de créer des images mentales, de projeter un spectacle différent en chaque crâne.

Depuis 2004, Joris Lacoste explore les enregistrements de voix hypnotiques visant à délivrer des addictions quotidiennes ou à augmenter le charisme. Il pratique également l’hypnothérapie jusqu’à en maîtriser les codes et les leviers. Déjà au Théâtre de la Cité Internationale, il tentait d’en souligner la force poétique et narrative grâce à Restitution, une performance constituée du récit de l’expérience d’un cobaye qui avait été guidé par la voix avant l’entrée des spectateurs dans la salle. Il s’agissait alors de souligner la singularité de l’expérience tout autant que la puissance de la parole comme entité suggestive.

Avec Le Vrai spectacle, il s’agit d’élargir l’expérience à une salle entière, en renforçant l’effet de la parole par son interprétation par un acteur, Rodolphe Congé et l’apport de la musique de Pierre-Yves Macé et de la lumière crée par Cathy Olive. Guidé par la voix du comédien et mis en condition par l’environnement sonore et lumineux chaque spectateur devrait être en mesure de jouer pour lui même une partition théâtrale visuelle et sensible.

Parfois, cela ne fonctionne pas. L’expérience d’un spectacle rêvé face à une pièce de Sankai Juku ou un film des frères Quay ne prend pas pour tous ce soir-là à Gennevilliers. Et certains si certains sont gentiment fâchés ou un tantinet agacés, d’autres se sentent mauvais joueurs ou pire, mauvais rêveurs. Les voilà dépités, écoutant avec envie les récits de ceux pour qui Le Vrai spectacle était présent. Qu’ils réécoutent donc Au musée du sommeil pour se consoler, c’est peut-être le mieux à faire.

Le spectacle peut donc être en grande partie déceptif si l’endormissement est trop profond, le lâcher -prise insuffisant ou l’imagination appauvrie. Toutefois, le spectacle réel, le comédien enveloppé de sa litanie de mots, la musique et les effets visuels permettent de dédommager celui qui se prend à douter violemment de la puissance de son imaginaire. Et il n’est jamais inutile de rappeler que tout spectacle est construit sur la rencontre de ceux qui sont venus montrer et ceux qui sont venus regarder.

Cf – Parlement, le solo à plusieurs voix de Joris Lacoste.

Danzine