Longing – اﺍلﻝتﺕوﻭقﻕ, d’Alexandre Roccoli

Avec Longing – اﺍلﻝتﺕوﻭقﻕ, Alexandre Roccoli poursuit l’exploration appliquée des danses de transformation, des rituels scéniques, des danses de guérison, des danses collectives ; les différentes expressions sociales d’un continuum qui relie les corps à travers le temps et les espaces. Quelles sont les leviers de la résistance du corps ? Quelle est la bande-son intime vers laquelle l’humain tend l’oreille pour échapper aux bruits du monde, cet extérieur capable de confisquer son corps ?

longing AC Artsde l'Islam 2

Quelques minutes d’une vidéo enregistrant les mouvements du tisserand accueillent les invités qui seront ensuite guidés autour d’un ring de sable rouge. Deux humains attendent là, femme et homme, face à face. Chacun laisse échapper d’un poing serré un sable noir qui par nécessité physique crée au sol une ombre noire dont le centre reste vide. Immergés dans les bruits d’une mécanique de bois, debout dans les lumières – toujours réussies – de Séverine Rième qui se tamisent avant de blanchir, ils ne cessent d’agiter leurs doigts lorsque la main se trouve vidée.

longing5

L’un des premiers éléments lisible de la multitude de signes qui seront tissés tout au long de la pièce. Lors du travail en maison d’arrêt qui a précédé la représentation, les créateurs de Longing – اﺍلﻝتﺕوﻭقﻕ, ont pris attention aux zones de tension, aux gestes associés à la détention dans la main, fragment de corps symbole du faire et par extension de la création, prolongement manifeste de l’énergie du ventre. Lumière est faite, blanche, accompagnée de silence. L’instrumentiste-compositeur, Benoist Bouvot, s’installe derrière l’instrument créé par lui pour la pièce, métier à tisser sonorisé, percussions et cordes métalliques. Et l’interprète-chorégraphe, Malika Djarbi, frappe le sol de ses pieds avant de flouter les lignes de démarcation entre elle et les spectateurs disposés sur les quatre faces du ring.

longing AC Artsde l'Islam 3

Un instant il est possible de craindre que musique et danse jouent d’illustration, se soulignent l’une l’autre, perdant chacune leur force évocatrice. Pourtant il n’en sera rien. Toute la partition tissée entre ces deux expressions se construit en phasages et déphasages, décalages, déception de l’attente d’un unisson programmé. Dans sa réflexion incarnée autour du brouillage sémantique, sociologique et esthétique qui traitent des corps aliénés et des corps émancipés, Alexandre Roccoli fait émerger la dissociation comme élément dynamique et rythmique. Aux souffles archaïques qu’exhale la danse de Malika Djardi se juxtaposent la danse du DJ, figure sociale du maître de ballet en club, cette manière de marquer le temps de la nuque ou des épaules tandis que les mains se déplacent sur la table de mixage, navettes sur le métier à tisser [mixage, collage, samples, boucles, … ].

2

Dans le réservoir de lenteurs et de fulgurances prises dans la toile de la répétition industrielles apparaissent des déformations et des ampleurs nouvelles, gagnées sur le territoire de danse. Cette répétition aliénante commune à la chaîne de montage, à l’atelier de tissage, au quotidien subi provoque des états proches de la catatonie. Accélérée et amplifiée, elle permet pourtant tout autant d’imprévisibles qu’une improvisation considérée émancipée. Le centre du carré vacille à force de croiser les diagonales. Il y a ici comme un air de sabbat, un concert d’échos autour des mains vivantes, des appuis solides et fuyants, de la tête qui oscille, des yeux devenus blancs, des changements de hauteur, de l’ouverture des bras. Parce que la transe se tisse. Parce que la connaissance des danses de guérison, de certaines danses curatives du sud de l’Italie et de la Sicile – comme la Tarentelle – ou des traditions rituelles Gnawa, amène une certitude : il y a une technique, une approche méthodique et séculaire de la transe, rite de transformation. Et le public s’hypnotise aux gestes de Malika Djarbi qui arpente un fragment d’univers.

Comme les femmes kabyles tisserandes qui appelaient la trame du tissu leur âme, la danseuse porte un paradoxe en elle : le mouvement contraint et maîtrisé apparaît comme irrémédiablement lié au mouvement qui traverse, renverse et déborde – à la transe qui agite le corps. Nous avons ici un corps qui s’appartient, qui mène sa transformation grâce à la précision de ses premiers gestes. La transe n’est pas possession.

3

Après le sol, les respirations, les pulsations du vivant, les torsions qui expulsent, les élévations, les chutes, les rebonds, les arrachements à la terre construits à partir de la plantes de pieds ; la cérémonie est menée à son terme. La main frappe le sol et dès lors le temps nécessaire pour retrouver la première maille de la trame est alloué à tous et à chacun.

sol

Et l’on se sent privilégié d’avoir assisté à une dé-monstration virtuose. La bande-son et la danse suivent les mêmes règles de composition : rigueur et formes libres, chambre à échos temporelle et géographique, souffle archaïque jamais poussiéreux. Des traditions méditerranéennes aux clubs berlinois, de la mécanique à l’intuition sensible, Longing – اﺍلﻝتﺕوﻭقﻕ, parvient à ouvrir l’espace aux cohortes dansantes, aux travailleurs et aux prisonniers. Benoist Bouvot, Malika Djarbi et Alexandre Roccoli parviennent à soutenir tout à la fois l’émotion intellectuelle provoquée par une belle idée et la force implacable de l’incarnation. Comme un manifeste.

Publicités

Longing – اﺍلﻝتﺕوﻭقﻕ – Alexandre Roccoli

Avec Longing – اﺍلﻝتﺕوﻭقﻕ, Alexandre Roccoli poursuit l’exploration appliquée des danses de transformation. A travers ces recherches, il débusque un essentiel de la danse et du corps social : comment dialoguent contrainte et émancipation faites au corps ?

longing AC Artsde l'Islam 2

Une vidéo de tissage marocain traditionnel accueillent les invités qui seront ensuite guidés autour d’un ring de sable rouge. Face à face, dans la diagonale, Malika Djardi qui a écrit la danse qu’elle interprète et Benoist Bouvot qui compose la bande-son qu’il produit sur l’instrument fabriqué pour la pièce ne se quittent pas des yeux.

Immergés dans le son, debout dans les lumières de Séverine Rième qui se tamisent avant de blanchir, ils ne cessent d’agiter les doigts. Puis chacun prend sa place. L’homme devient maître de cérémonie tendance DJ, symbole festif du contemporain. La femme entame sa danse méthodique et maîtrisée, trace des lignes, devient navette circulant sur le métier à tisser.

sol

Lorsque la répétition s’accélère, lorsque la trame se distend, l’inattendu survient. La danse devient débords, chutes et torsions, puis prend le temps de revenir à son point de départ : ce lent et rigoureux arpentage du monde. La bande-son live accompagne cela tout en décalage, en déphasage. La pulsation de la pièce naît au creux de la dissociation : le danger de l’immersion hypnotique est éloigné.

Longing – اﺍلﻝتﺕوﻭقﻕ, parvient à se différencier de la multitude de projets chorégraphiques « rituels » par la justesse de son élaboration théorique – corps émancipés et aliénés, espaces archaïques et lieux urbains, artistes et travailleurs, infinis de la résistances – au rendu perceptible. Un solo-manifeste qui documente le réel tout en confrontant danse et musique à leur origine ni tout à fait savante ni tout à fait sauvage.

Poetry de Maud Le Pladec

La session 2012 du Festival Hors Saison d’Arcadi est construite autour des relations à la musique. Une journée à La Ferme du Buisson, l’occasion de revoir ou de découvrir les pièces de créateurs émergents. Quelques surprises, plus ou moins bonnes et une confirmation : Poetry de Maud Le Pladec.

Poetry est le second volet d’un diptyque attaché à l’exploration de la zone de contact entre la danse la musique suite à la découverte des recherches du compositeur italien Fausto Romitelli, mélange explosif de musique savante, de rock fulgurant et de montées d’acide électroniques. Professor peut sans doute être considérée comme une pièce narrative qui s’essaie à traduire l’ensemble de la partition par le geste. D’une très belle qualité formelle, Poetry serait plutôt une abstraction. Elle décompose une autre pièce de Fausto Romitell – Trash TV Trance – afin d’en extraire rythme et pulsations. Maud Le Pladec synthétise la précision de son analyse musicale dans une pièce trépidante et réjouissante.
Au centre du plateau, Tom Pauwels poursuit la partition initiale, l’étire, la met en boucle. Après l’étrange et inquiétant professeur, il incarne le prête d’un mystérieux rituel rock. Sa guitare électrique transmet aux corps de Maud Le Pladec et Julien Gallée-Ferré un formidable courant alternatif, en continu. Les deux danseurs apparaissent comme les pratiquants de ce culte inconnu.

Activés par les pulsations, ils ne cessent de battre le rythme. Ils l’incarnent grâce à des motifs gestuels eux aussi mis en boucles, pris dans un système vibratoire sans faille qui mène à l’éblouissement. La répétition inexorable agit les danseurs prisonniers d’un maillage de vibration qui les dépasse et qu’ils ont contribué à créer. En parallèle, en série ou hors-circuit, continuellement sous tension, leurs gestes poursuivent un fréquence commune.

Entrelacs entre les différents flux, Poetry parvient à faire coïncider méthodiquement sa forme et son propos. Les corps deviennent particules en mouvement perpétuel, ils s’attirent et se repoussent, parties d’un même tout.

D’oscillation en oscillations, la fréquence enfle et progresse à travers l’espace. Le flux de photons orchestré par Sylvie Mélis joue en surimpression, accompagne l’inexorable montée en puissance. Images, mouvements et sons entrent en résonance jusqu’à saturation : le son se réduit à un grésillement, le mouvement s’épuise et le spectateur est éblouit par une lumière blanche, totale.

Ouverture du Festival Artdanthé : la Pudeur des icebergs de Daniel Léveillé.

Le Festival Artdanthé a ouvert son focus sur le Québec : J’entends frapper … [Ma gang de Montréal] avec une pièce de Daniel Léveillé emplie d’élans et de chutes : La pudeur des icebergs, deuxième partie d’une trilogie construite autour de corps nus qui disent les individus au-delà du dévoilement de leur anatomie : Amour, acide et noix (2001), La pudeur des icebergs (2004) et Crépuscule des océans (2007).

Une fois encore, le Festival Artdanthé grâce à des choix de programmation tout à la fois larges et précis, permet à ses spectateurs de découvrir un artiste qui pose question. Que fait-on lorsqu’on propose des corps nus sur un plateau ? Qu’est-ce qui est dévoilé ou demeure dissimulé ?

Dans cette pièce construite sur une utilisation presque exagérée du poids, cinq hommes et une femme exécutent une partition très technique, entièrement baignés par la lumière-texture très blanche de Marc Parent et les 24 Préludes de Chopin en sourdine, à demi effacés. La puissance physique exigée par l’enchaînement des multiples portés, des grands sauts parfaitement amortis et de leur répétition se confronte à la neutralité qui émane de la peau nue et du son étouffé.

L’espace scénique vide, la lumière blanche, la répétition purement mathématique des trios qui se font et se défont tandis que ceux qui ne dansent pas tiennent l’immobilité pourraient construire une pièce froide, presque mortifère. L’épuisement du corps entièrement exposé, la mise en difficulté de ces danseurs virtuoses n’a pourtant rien de tragique. Dans cette méthodique mise à nue des capacités et des fragilités de chacun apparaît une poétique de soi et de l’autre, un partage, la délicatesse de certains gestes.

Il y a le plaisir particulier à voir le corps humain dans l’action, fort de sa structure, plein de détente et de muscles. Une curiosité pour le choix de traiter hommes et femme sans distinction et la façon de faire apparaître l’imperfection dans une pièce qui aurait pu être une sèche démonstration. Dans l’espace sans artifices, les dizaines de trios installés multiplient les possibilités de rencontres.

Des ses fragments, de ce mélange entre puissance, maîtrise et imperfection subsiste l’influence d’un don sans prétention. Mettre en scène le corps nu revient alors à simplement donner à voir ce qui toujours échappe.

David Wampach : Sacre, Battement et Batterie – Nosfell et Clémence Gaillard, Le hasard à jamais s’exile.

David Wampach présente au Festival d’Artdanthé de ses créations – Sacre, Battement et Batterie – ainsi qu’un duo entre Nosfell et Clémence Gaillard, Le hasard à jamais s’exile. Un parcours offert, à travers quatre années de créations.

 La soirée s’ouvre avec Sacre. En parallèle de Cassette, une relecture de Casse-Noisette qui débordait de toute part pour souligner la joie du ballet, David Wampach s’empare de l’œuvre de Stravinsky , choisit d’en extraire l’essence et compose un parfum ultra concentré. David Wampach et Tamar Shelef partage le plateau, son sol et ses murs. Ils donnent à voir un état d’enivrement brut, fait de respirations haletantes, d’essoufflements, de râles. Occupés à visiter les différentes surfaces, ils n’hésitent pas déplacer les appuis communément utilisés et à pousser l’ivresse jusqu’à ses retranchements, à mettre en tensions les rapports d’espace. Lorsqu’ils dévorent un pâte verte indéterminée et transperce le totem dressé devant nous, ils amènent la pièce tout près des souhaits de Stravinsky et de sa vision « d’un grand rite sacral païen », sans qu’il soit besoin de sacrifier une jeune fille.

Après la recherche formelle et essentielle de Sacre, les spectateurs sont conduits devant Battement, une pièce pour trois danseurs – Aniol Busquets, Clémence Gaillard et Valeria Giuga – initiée pendant le SKITE 2008 de Jean-Marc Adolphe. Pendant 25 minutes, les trois interprètes mettent en place une variation drôle et très écrite autour du mouvement classique du « grand battement », tissant entre eux un lien tout à la fois évident et instable. Vient ensuite un duo entre David Wampach et le batteur Jérôme Renault, membre – entre autres choses – du Welter Quartet. Chacun au centre d’un carré dont ils échappent parfois, chacun vêtu d’un t-shirt de mousse à raser, les deux protagonistes sont délimités mais pas enfermés, déterminé sans être sommé de se définir. Le battement des membres accueillent les percussions tandis qu’elles semblent entrer en vibration avec le flux développée par le corps du danseur. Ce soir là, la rencontre était au rendez-vous et la décharge énergétique équilibrée et partagée. Une collaboration initiée par le festival Artdanthé entre le musicien-performeur Nosfell et le chorégraphe ferme la soirée. Clémence Gaillard et Nosfell s’y entremêlent une vingtaine de minutes. Nous les découvrons au sol dans les lumières de Julien Bony. Leurs longs membres et leurs imposantes chevelures factices les lient l’un tout contre l’autre, annulant toute représentation genrée du corps dans un dialogue qui glisse lentement des corps jusqu’à la voix, convoquant au passage la vision d’êtres humains hybrides et intimement attachés.

 Il faut noter une certaine audace à exposer plusieurs de ses créations dans une même soirée, laisser apparaître ses motifs, ses obsessions, ses redites ou ses contradictions. A Vanves, David Wampach a relevé le défi et donné à voir le sillon qu’il creuse pièce après pièce, toujours attentif à l’entre-deux des interprètes, du plateau et de la salle, de la dérision et du sérieux. A suivre…

Mon amour – le Don Juan de Thomas Ferrand

Dans le Festival Étrange Cargo à la Ménagerie de Verre, Thomas Ferrand présente Mon amour, pièce à laquelle il confie la difficile tâche de dire «  ce merdier infernal que représente le désir » et de construire une tentative d’épuisement de la parole.

 Loin, ailleurs, avec Mon amour, Thomas Ferrand est fidèle à ses déclaration d’intention. Une démarche qui se constitue en allant voir ailleurs s’il y est et dans laquelle il revendique ne pas avoir de ligne de conduite esthétique. L’année dernière, l’Extase de Sainte Machine, offrait un homme immobile qui finissait par pleurer tandis qu’une femme effectuait la moitié d’un tour imperceptible, un sourire de plus en plus grinçant figé sur le visage. L’inconfort du spectateur mais aussi sa pleine conscience du spectacle était alors en jeu. Mon amour se situe dans un autre des lieux possibles du théâtre. Il s’agit d’une étude du texte du Dom Juan de Molière à travers sa mémorisation totale par le comédien Laurent Frattale. En malmenant le texte, en brouillant sa logique narrative, les deux interprètes parviennent à en extraire l’essence vitale : le désir prédateur de Dom Juan ne serait qu’une fuite éperdue causée par l’irrémédiable fin de l’existence.

Les limites du blanc sous-sol de la Ménagerie sont déformées par la scénographie de Salladhyn Khatir -que les fidèles à Claude Régy connaissent certainement- plafond strié de bandes oranges flottantes, sol fleuri, lumière fluctuantes. Lorsque le spectateur entre dans la salle, Laurent Frattale l’attend, baigné par les infras basses. Il est rejoint par Virginie Vaillant et l’on saisit l’importance du geste dans l’écriture de la pièce. Ils effectuent une danse de prise de pouvoir de Dom Juan sur la belle Charlotte. L’enchaînement de postures se trouve aussi malmené que le texte, la comédienne s’approprie lentement des parts entières des tirades de Dom Juan, en commençant par « je vous aime »tandis qu’il peut dire la sienne. Après avoir été manipulée, elle se manipule. Elle reprend même en la moquant le passage de l’éloge de l’hypocrisie, livre en flammes à la main. Les rôles se mêlent dans le rythme enlevé des reprises et inversions.

Mon amour se joue du motif de répétition du texte et du geste. Ce faisant, Thomas Ferrand n’épuise pas le langage, ne l’assèche pas mais le rend à ses multiples dimensions : il est plus que la parole, échappe au locuteur, est à la fois son articulé et mouvement, se répercute dans l’espace. Ainsi considéré, le langage est poème et cela est toujours bon à dire.

Entretien avec Yves-Noël Genod – Ménagerie de Verre – 7 mars 2011

Après je peux/oui et la Mort d’Yvan Ilitch, Yves-Noël Genod présente sa dernière collection, Chic by accident dans l’Étrange Cargo de la Ménagerie de Verre. Il revient sur son travail de dispariteur dans cette pièce pour un groupe d’acteurs et leur effacement.

Ma-J.V- Que conservez-vous précieusement de votre formation d’interprète lorsque vous mettez en scène ?

Rien et tout. Je comprends les acteurs. Ça a été longtemps la seule qualité que je me reconnaissais. Depuis quelque temps, je suis devenu plus prétentieux et les acteurs sont devenus plus sauvages.

Ma-J.V- De cette pièce, vous dites qu’elle est cousue sur mesure, qu’elle s’enroule autour des comédiens : quelques mots sur sa genèse ?

La pièce s’est construite à partir des auditions. La salle de la Ménagerie de Verre s’est libérée par hasard quelques jours en décembre 2011, j’ai décidé de faire des auditions parce que j’adore ça. J’ai rencontré très vite Charles Zevaco et Wagner Schwartz. Ce sont eux qui ont donné le ton de la collection. Je me suis référé ensuite à ces premiers jours, en particulier pour le déshabillé obligatoire.

 Ma-J.V- Qu’avez-vous voulu traiter une fois ensemble ?

Le vivant. Ça aussi, ça a été clair dès le début – voyez comme je suis devenu prétentieux. Plus précisément, je venais de proposer un diptyque sur la vie, pratique et théorie, au Théâtre de la Cité internationale. Un volet pratique, très joué, par une troupe comme une famille d’acteurs et un volet théorique qui existe dans la disparition de cette troupe : aucun acteur, uniquement un son & lumière.

Pour la Ménagerie que j’étais vraiment heureux de retrouver – ce laboratoire, un des meilleurs du monde- il fallait aller plus loin, travailler avec un groupe important d’acteurs et avec leur disparition en simultané.

 Je me consacre à la loi merveilleuse de la cause et de l’effet. En fait, à la loi merveilleuse de la simultanéité de la cause et de l’effet, à l’enseignement de la fleur de lotus qui est à la fois la fleur et les fruits. Une décision profonde est équivalente à un résultat immédiat.

Ma -J.V -Comment rencontrez-vous / choisissez-vous les acteurs avec lesquels vous travaillez ?

Par désir. Philippe Gladieux – éclairagiste de la pièce – a dit tout à l’heure : « Quand je me mets à tomber amoureux de tous les gens qui participent à un travail, je sais qu’il est réussi. ». C’est vrai.

Ma-J.V -Que dire des errances des acteurs sur le plateau ? des rencontres à peine dites qui adviennent ?

Tant qu’on voit des errances, ce n’est pas encore là. Nous visons la plénitude sinon rien. Voyez la prétention. Georges Bataille a donné une image pour le concept de souveraineté qu’il a inventé : celle de la vache dans le pré. Je ne crois pas à l’errance.

Ma-J.V -Les noirs comme des tombés de rideau derrière lesquels rien ne s’arrête accentuent une durée continue et fragmentée. La lumière accompagne, souligne, inclut… Qu’est-ce qui vous a amené à travailler avec Philippe Gladieux ?

Un miracle. Une rencontre. Si ce mot a un sens. Il est venu vers moi au théâtre de la Bastille et il m’a dit : « Voilà, je suis disponible, j’aimerais bien, peut-être, te proposer des choses. ». Je n’avais pas d’argent à lui proposer et je ne cherchais personne, lui savait tout ça. Il a été là, peu à peu, d’abord sa gentillesse s’est imposée puis, ensuite, bien sûr, son immense talent.

Ma-J.V -Comment s’écrivent les parcours dans l’espace ?

Par oubli et mémoire.

Ma-J.V -Le dépôt des différentes « apparitions » à l’intérieur d’une continuité palpable plonge dans une attention à la fois intense et flottante : quelle place accordez-vous au témoin « spectateur » ?

Tout se passe en lui, dans son noir intérieur. C’est toute l’astuce. Arriver à déclencher en lui la production d’images.

Ma-J.V -Vous évoquiez l’impossibilité de répéter le vivant qui advient lors du jeu des acteurs. Qu’est-ce qui entraîne à recommencer tout de même ?

Ce paradoxe : le théâtre.

Ma-J. V  – Que nous veut ce maquereau ?

Ah, ça… Le poisson… Des livres entiers, immémoriaux… Botho Strauss parle dans Grand et Petit de la pomme qui est « déjà plus qu’une chose, presque un symbole ».

 Ma-J. V – Un matelot apprend-il à voler ?

Si quelqu’un le voit…

Ma-J.V -Jeanne Balibar est-elle de ce monde ?

Pas complètement. François Truffaut disait de Fanny Ardant : « Elle vient d’un pays qui n’existe pas. » C’est le plus beau compliment qu’on puisse faire à une actrice.

Ma-J. V – Peut-on vivre et mourir, nu et sandales dorées ?

Absolument.

Vincent Dupont – Jachères improvisations, état de perceptions aiguiséés.

Le festival Étrange Cargo présente Jachères Improvisations, dix ans après sa création à la Ménagerie de Verre. Avec ce poème de corps et d’objets, Vincent Dupont entrelace distance et intime avec une finesse rare.

Jachères Improvisations est une pièce qui fait vaciller le réel par le biais d’un état de perception aiguisées. Le mur de fond est ouvert par un rectangle qui fait écran. Dans l’obscurité se détache l’Image. Un long plan séquence qui s’ouvre sur une immobilité très proche de l’univers d’Edward Hopper. La confusion entre vidéo et présence physique réelle joue un instant. Viennent ensuite des mouvements très ralentis, des postures qui ne cessent de ne pas rapprocher les deux êtres prisonniers de ce bel écrin, des meubles années 50 et de la moquette que l’on imagine épaisse. Leur enfermement, les casques sur les oreilles des spectateurs, la qualité hors norme de l’éclairage conçu par Yves Godin – des ombres fantastiques, des disparitions, une explosion de rouge comme une éclosion, les reflets projetés des interprètes – tout concourt à les maintenir en suspend, dans un temps étiré et un espace infini. Chaque tableau a sa propre profondeur de champ, ses propres reliefs. Au centre de cet espace, un matelas noir, deux places, reste vide le temps que dure la partition, les improvisations. Un objet qui semble matérialiser la béance, la blessure impossible à suturer entre l’homme et la femme derrière la vitre.

Dans le creux de l’oreille parviennent des murmures, des mélopées, des chants qui semblent chamaniques. Parfois un cri. Vincent Dupont modèle en temps réel sa voix qui atteint nos tympans. La distance, les filtres et pourtant, l’intime. Des cloches, des appels, quelques souffles. A la lumière tremblée ou claquante se mêlent des percussions, des sons électroniques, des sons synthétisés. Thierry Balasse compose une bande son électro-acoustique qui, ajoutée à la voix multiple du concepteur, constitue la troisième dimension de la pièce.

Tout d’abord, l’Image. Ensuite le mouvement, les vibrations sonores et lumineuses. Enfin, la parole. Parce que Myriam Lebreton et Éric Martin ne sont pas sous verre. Ils échappent à l’écran et sont remplacés par des traces vidéos. On se dit alors que la voix a été mise hors de son lieu d’origine, hors le corps jusqu’à présent. Les comédiens étaient muets, mués en hologrammes. La technologie, le mixage en direct, le modulateur de voix renforce au contraire la proximité charnelle avec Vincent Dupont. Éloignement – promiscuité, les frontières floutées disent une continuité étonnante. Les interprètes quittent leur boîte et nous offrent les mots de Christophe Trakos. Donne, une prière à je et à tu, une déclaration d’amour et de solitude, une splendeur.

Les Jachères de Vincent Dupont et ses complices ne sont pas de celles qui insistent sur le repos. Elles sont pleines, pleines d’on-ne-sait-quoi. Qui ne parle pas tout à fait, ne bouge pas tout à fait. Quelque chose qui croît dans l’espace dégagé. Un présent inattendu. Un trouble.

Une lente mastication, Myriam Gourfink ou le goût du rituel

Une lente mastication appartient aux pièces de Myriam Gourfink dont la puissance touche au rituel, à la manière de Corbeau ou Choisir le moment de la morsure. Celui qui vient s’assoir dans la salle est accueilli puis accompagné dans une expérience essentielle de la durée comme extrait de temps.

La pénombre et l’attente plonge dès son entrée le participant dans un état de réceptivité rare. Le dispositif scénique est réduit à très peu : les éclairages subtils de Séverine Rième, la précision de l’extrême lenteur des interprètes, la bande son immersive qui entre en résonance et baigne, agrippe, bouscule, berce. Elle semble même capable de construire la tension qui s’empare des corps des danseurs et les emporte dans un ressac qui, à son tour, en amplifie les vibrations.

Sous la verticale totémique de Kasper T. Toeplitz et de ses instruments dressés contre le mur du fond, les danseurs vont effectuer une traversée infinie. Clémence Coconnier, Céline Debyser, Carole Garriga, Deborah Lary, Julie Salgues, Françoise Rognerud, Véronique Weil ainsi que Nina Santes, Clément Aubert et Kevin Jean forment une fresque qui s’étend des premiers fauteuils au fond du plateau, une ligne de chair que rien ne pourrait arrêter. Le plateau qui paraissait vide s’emplit alors jusqu’au débord de constructions mouvantes et perpétuelles.

Comme toujours lorsque Myriam Gourfink dirige, les gestes se déploient jusqu’à leur fin et même un peu plus loin. La danse nait de trajectoires poussées à leurs limites, de bras qui s’étirent d’un point précis sous l’omoplate à l’après des ongles, de bustes qui ploient, de nuques vivantes. Les gestes sont un, ils contiennent celui qui précède comme celui qui suit. Peut-être même n’y a-t-il qu’un seul geste, capable d’entraîner les officiants dans une avancée inéluctable. Chacun semble attaché à saisir le frémissement, la naissance interne du mouvement. Pourtant, parfaitement séparés par cette attention, les danseurs forme un tout, une sculpture mouvante au sein de laquelle ils partagent les entre-deux et se frôlent, prennent appui sur l’instable de l’autre.

Une tension commune traverse la colonne presque guerrière et, lorsque le charme agit, les rangs des spectateurs. Le flux est continu et le regard se perd. Cela brouille les sensations habituelles, soudainement fragmentées. Le regard est contraint au choix. Il choisit de s’attarder sur un seul corps et pourtant les mouvements lui échappent. Il vagabonde d’une main à une épaule et ne parvient plus à dissocier les corps des uns et des autres.

Le temps étiré a le pouvoir de flouter l’image, la représentation. Dans ce rituel, dont le nom renvoie aux heures de travail, de mastication, qui permettent d’extraire l’essentiel du mouvement mais aussi, et dans le même temps, à la dégustation, à la jouissance liée à ce mouvement. Un plaisir sensuel autant qu’intellectuel qui induit une attention illimitée à une partition en boucle à travers laquelle les danseurs rejouent sans cesse les mêmes déséquilibres, les mêmes postures inversées, les mêmes évitements.

L’approche précieuse de Myriam Gourfink n’est pas celle des faiseurs de spectacles. Elle creuse un sillon profond et délicat, gratte aux mêmes portes, pièces après pièces. Dans son chez-elle, les espaces existent plus fortement – ceux du sol, de la peau, du volume des corps, de l’air et des vibrations sonores – les collaborateurs demeurent, entièrement concentrés dans l’exploration des sens et de leur imaginaire. Le déroulé millimétré de la partition donne corps à un ralenti, un temps étiré rarement ressenti et la musique fait exister l’absence et résonner le vide.

Assister au rituel, ne serait-ce qu’une fois, ouvre des possibles dans les territoires individuels et partagés. Le regard est plus pur lorsqu’il n’a pas pu figer… Une expérience perceptive qui demeure en bouche quand le silence se fait et que la danse finit.

Michel Schweizer – Fauves

Michel Schweizer prend le temps de mettre ses fauves en liberté. Une non-pièce réjouissante et émouvante, une expérience dont le résultat dépend de la capacité de chacun à accueillir l’autre.

Inclassable, Michel Schweizer annonce la couleur lorsqu’il affirme que « l’art vivant vit mieux dans les bordels que dans les musées ». Il n’est pas chorégraphe, apprécie le luxe que lui apporte son activité artistique et s’en défie. Ironique sans doute, tendre, particulièrement attentif. Metteur en scène au sens littéral s’il y en avait un, Michel Schweizer a recruté dix jeunes gens parmi les deux cents qu’il a rencontrés en 2010 et met sur le plateau ces apprentis chanteurs ou danseurs. Il leur prend la main et les expose afin de donner à voir leur verticalité conquérante. Cet homme croit que le théâtre demeure un lieu dans lequel il est encore possible de reconnaître le monde des autres. Le lieu du spectacle est une hétérotopie qui permet au regard de se soustraire au flux quotidien, de s’ouvrir et d’accueillir la proposition. Nous voilà face à l’adolescence, tenus d’observer ce que nous étions et de constater ce que nous sommes. La justesse est là. Sur le plateau, dans une partition au plus près du réel, les adolescents parlent d’eux, posent des questions, chantent et dansent. Évidemment, les fauves sont fragiles mais leur force n’est pas dissimulée.

Accompagnés par deux grands aînés – Michel Schweizer et Gianfranco Poddighe – la communauté créée par l’artiste montre ce que notre société voudrait effacer. Une pureté en marche, une curiosité vivante, la difficulté à transmettre l’expérience accumulée mais aussi la possibilité de le faire. Ces individus en marche ne se résument pas à des jeunes adultes, plus beaux, plus adaptés. Autre chose se joue ici comme dans le Gardénia d’Alain Platel. Le parallèle peut sembler étonnant mais la rencontre est vibrante dans les deux pièces. Simplement mis en jeu, les vivants existent dans le spectacle vivant et face à cet élan, nous sommes émus. Les individus ainsi éclairés sont hors des catégories admises, ils les débordent ― ni jeunes ni âgés, ni garçons ni filles, ni gais ni tristes.

La jeunesse porte en elle-même les germes de la crise entre un monde déjà constitué et un monde à inventer. La jeunesse fascine tandis que les jeunes font peur. Cette peur entraîne une volonté de contrôle qui passe par la mise à distance, le mépris, la dérision. Une discrète tentative de soumission de cette terrible puissance créative déguise la jeunesse en âge idéal, à combler d’avoirs. Hannah Arendt écrit dans La Crise de la culture que « toute génération montante est potentiellement révolutionnaire ». Fauves propose un espace qui laisse apparaître cette génération montante. Michel Schweizer nous engage à prendre conscience de ces corps heureux en devenir qui se construisent ici et maintenant.

Toujours enclin à mêler art, politique et économie, ce « présentateur » comme il aime se nommer, isole un instant ce groupe-échantillon et le protège d’une société prête à travailler à sa perte afin de neutraliser sa ferveur. Les fauves sont un instant détachés de l’idéologie marchande qui dévore la jeunesse et nous pouvons les savoir là.

― Conception, scénographie et direction : Michel Schweizer – la coma
― Avec : Robin Barde, Elsa Boyaval, Pierre Carpentey, Clément Chebli, Aurélien Collewet, Pauline Corvellec, Zahra Hadi, Lucie Juaneda, Elisa Miffurc, Davy Monteiro, Gianfranco Poddighe, Michel Schweizer
― Conception, scénographie et direction : Michel Schweizer
― Création lumière : Yves Godin
― Coach vocal : Dalila Khatir
― Assistante artistique : Cécile Broqua
― Concepteur sonore : Nicolas Barillot
― Régisseur général : Marc-Emmanuel Mouton
― Arrangements musicaux : Gilles-Anthonie Thuillier
― Design graphique : Franck Tallon
― Photographie : Ludovic Alussi
― Jury des auditions au Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine et au Théâtre national de Chaillot : Michel Schweizer, Herman Diephuis, Dalila Khatir et Gilles-Anthonie Thuillier
― Textes : Bruce Bégout et Vincent Labaume

ParisArt